To trzecia realizacja tematu zaczerpniętego z powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, po filmie Stanisława Lenartowicza z 1963 roku i po wzbogaconym o piosenki spektaklu Edwarda Dziewońskiego z lat siedemdziesiątych. Jaki był Pana pomysł na „Pamiętnik pani Hanki”?

– Pierwsze skojarzenie, jakie przyszło mi do głowy, to bal na Titanicu. Ktoś mi opowiadał, że dżentelmeni z najbardziej luksusowego pokładu, po zderzeniu z górą lodową, wrzucali sobie do drinków kostki lodu nie mając świadomości zbliżającego się kresu, sytuacji śmiertelnego zagrożenia. W scenografii przygotowanej przez Magdalenę Dipont w ten kolorowy, wesoły świat wkrada się ciemność, którą są nadciągające totalitaryzmy.

Dlaczego w takim razie będą też piosenki?

– W mrocznym w swojej wymowie filmie Boba Fosse’a „Kabaret” też są piosenki. Z jednej strony jest powaga, nawet groza, z drugiej lekkość, jak w życiu. Fenomenalna muzyka i piosenki Jerzego Wasowskiego do tego spektaklu były jednymi z powodów, dla których zdecydowałem się na tę realizację. Wspomniał pan o filmie Lenartowicza. Widziałem go, ale nie odnoszę się do niego w żaden sposób. Punktem wyjścia jest dla mnie tekst Antoniego Marianowicza i spektakl, który na jego podstawie zrealizował Edward Dziewoński w 1979 roku w Teatrze Kwadrat. Do tej realizacji zaprosiłem zresztą jednego z uczestników tamtego przedsięwzięcia, Wiktora Zborowskiego, który wtedy grał tam bodajże trzy role, w tym Szpicla.
 
Dołęga-Mostowicz, Wasowski, Marianowicz, Dziewoński to wybitne nazwiska…

– Zgódźmy się, że całą tę literacką podstawę przedstawienia napisali dobrzy macherzy. Dołęga-Mostowicz nie był może wielkim pisarzem w powszechnym rozumieniu tego słowa, ale był pisarzem wysokiej klasy profesjonalnej. „Pamiętnik pani Hanki” to była jego ostatnia powieść, napisana niespełna rok przed jego tragiczną śmiercią we wrześniu 1939 roku. Antoni Marianowicz to świetny specjalista od opowiadania, od rysunku postaci, od środowiskowego detalu. Jerzy Wasowski to genialny kompozytor, którego nazwisko można wymieniać na jednym oddechu z takimi nazwiskami jak choćby Gershwin. Do tego dochodzi wątek szpiegowski związany z działaniem agenta hitlerowskiego wywiadu. To wszystko jest doskonale skrojone.

Film jest z natury na ogół bliższy realizmowi materialnemu. Teatr, to umowność. Jaki rodzaj umowności Pan tu zastosował?

– Jeśli pan nawiązuje do filmu Lenartowicza, to on też nie był w pełni realistyczny, nie był dokładną symulacją rzeczywistości lat trzydziestych. Na przykład Lucyna Winnicka grająca rolę tytułową, nosiła fryzurę z lat sześćdziesiątych, a nie z 1938 roku. Ja tym bardziej zastosowałem tu konwencję, sugestię stylu tamtych czasów, a nie jego odtwarzanie jeden do jednego. Te umowność dają też dekoracje sugerujące speerowską, monumentalną architekturę hitlerowskich Niemiec, pośród której porusza się kolorowy świat warszawskich elit z charakterystycznymi dla niej problemami – erotycznymi, uczuciowymi i tak dalej.

To Pana debiut w Teatrze Telewizji. Co Pan sądzi o tej formie widowiska telewizyjnego, o ogromnej, sześćdziesięcioletniej tradycji, owianej legendą wielkich spektakli i wielkich kreacji aktorskich?

– Tradycja jest wspaniała, ale niepokoi mnie sytuacja, odmienna od sytuacji poprzedniego pokolenia, która polega na tym, że nam nie przysługuje de facto prawo do błędu. Przy ogromnej produkcji w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, a nawet osiemdziesiątych czy dziewięćdziesiątych, perły siłą rzeczy trafiały się co pewien czas. My jesteśmy przez warunki ekonomiczne i tryb produkcji zmuszani do ogromnej precyzji już przy debiucie i do trafiania od razu w dziesiątkę, bez możliwości popróbowania, chybienia nawet. Na spektakl, o którym mówimy, który ma trwać sto minut, z czego czterdzieści minut muzyki, mamy zaledwie siedem dni zdjęciowych. Mam wrażenie, że tą realizacją pobiję rekord Guinnessa, jeśli chodzi o tempo. Chciałbym, aby Teatr Telewizji istniał nadal, ale nie chciałbym, aby ta tendencja się rozwijała.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał: Krzysztof Lubczyński