Bogusław Linda: między życiem a śmiercią

Proszę przedstawić swojego bohatera...

– Ma na imię Jerzy i jest reżyserem pracującym od lat w Hollywood. Jest po części reżyserem polskim, a po części jednak amerykańskim.

Ta postać ma swój pierwowzór w rzeczywistości?

– Myślę, że bardzo ogólnym sensie, jako że jest kilku reżyserów polskiego pochodzenia, którzy zrobili karierę światową, choć niekoniecznie akurat w Hollywood. Jerzy przyjeżdża do Polski, do Warszawy, krąży po mieście w poszukiwaniu śladów przeszłości. To jest rodzaj podróży po przeszłości. Spotyka swojego, nieznanego mu dotąd, syna, spotyka ojca, toczy ważną rozmowę z filozofem, głównie o śmierci. Spotyka kobiety, z którymi był kiedyś związany.

Jerzy spodziewa się śmierci?

– Może nie wprost, nie natychmiast. Jest jednak w wieku, w którym ta perspektywa jest jednak bliższa niż dalsza. Poza tym  kwestia śmierci nie odnosi się tylko do naszej własnej śmierci. Umiera nieustannie – dzień po dniu, miesiąc po miesiącu – świat, w którym żyjemy. Umierają ludzie, zwierzęta, umierają przedmioty, mody, myśli, pragnienia. Wszystko poddane jest  nieustannemu mieleniu przez nieubłagany czas. Przecież ta Warszawa, z której Jerzy wyjechał jako młody człowiek, też już umarła.

Skąd ta potrzeba wędrówki po przeszłości?

– Z potrzeby rozrachunku z przeszłością. W pewnym wieku większość ludzi coraz więcej zaczyna myśleć o przeszłości. To logiczne i zrozumiałe. Starzy ludzie z nadzieją patrzący w przyszłość są trochę śmieszni.

Andrzej Bart: cudowny efekt obcości

Przeczytałem porównanie Pana „Bezdechu” do „Kandyda”, powiastki filozoficznej Woltera i do innych utworów literackich opartych na motywie wędrówki bohatera, który podczas niej przechodzi liczne doświadczenia, dojrzewa, poznaje życie. Czy to właściwy trop?

– Zgodziłbym się z tym generalnie. W moim „Bezdechu” jest motyw wędrówki bohatera. Z tą jednak różnicą, że w odróżnieniu od Kandyda, mój bohater – Jerzy, już nie poznaje świata, bo jest starszym, bardzo doświadczonym człowiekiem. Poznaje jednak swoją ojczyznę, do której przybywa po latach nieobecności.

Jaka jest jego droga wędrówki? Tylko bieżąca, fizyczna czy także pamięciowa, w wyobraźni?

– I taka, i taka. Mój bohater wędruje nie tylko przez swoje jednostkowe życie, ale właściwie także przez dwieście lat historii Polski.

Dlaczego właśnie przybysz, człowiek z Hollywood, wydał się Panu właściwym medium do pokazania Polski w „Bezdechu”?

– Dzięki efektowi obcości. Jeśli człowiek wyjdzie na ulicę we własnym kraju, a tym bardziej we własnym mieście, na ogół wszystko wie o otaczającej go rzeczywistości. Nic go nie zaskoczy. Chodzi jak z zawiązanymi oczami. W obcym kraju, w Nowym Jorku czy Paryżu, czuje się jak dziecko w bajce, wszystko go zaciekawia, ekscytuje. Wtedy jest uważny, ma otwarte oczy. Ja bardzo lubię efekt obcości, bo mam takie usposobienie, że łatwo się nudzę w znanych mi miejscach i sytuacjach, w ogóle łatwo się nudzę znanym. Efekt obcości, jaki osiągamy np. za granicą, jest właśnie taką ucieczką od nudy, spowszednienia.

Paweł Woldan: odszyfrować znaki

Bardzo liczne wątki z życia Karola Wojtyły są interesujące. Dlaczego wybrał Pan właśnie te: czas szpitalny po zamachu 13 maja 1981 roku oraz retrospektywnie potraktowany moment przed jego wyborem na papieża?

– Były to momenty bardzo ważne, decydujące w jego życiu. Czas poprzedzający jego wybór na Stolicę Piotrową był dla kardynała Wojtyły niespokojny, ponieważ krążyły różne pogłoski, przepowiednie dotyczące tego, że wybór kolegium kardynalskiego padnie właśnie na niego. A nie był on człowiekiem przywiązującym wagę do tego typu pogłosek czy przepowiedni. To jest spektakl o tym, że Karol Wojtyła przyjął swój wybór jako drogę prowadzącą do cierpienia. W widowisku mamy konkretnie okres fizycznego cierpienia w klinice Gemelli po zamachu. Swego czasu, już jako papież, zwrócił uwagę, że w ważnych dla niego dniach cierpieli bliscy mu ludzie. W dniu wyboru dokonanego przez konklawe stracił rękę jego przyjaciel kardynał Jaworski. Na dwa dni przed jego wyborem bliski mu biskup Deskur doznał udaru mózgu. Wojtyła uznał to później za znaki przygotowujące go do roli Piotra naszych czasów. W klinice Gemelli, po zamachu, prosi, by przynieść mu nieotwartą dotąd kopertę zawierającą nieprzeczytaną trzecią tajemnicę fatimską. Uświadomił sobie bowiem, że zamach wydarzył się tego samego dnia kalendarzowego i o tej samej godzinie, w której dokonało się to, co uznawane jest za pierwsze objawienie Matki Boskiej trzem pastuszkom w Fatimie. Tam, w klinice dopełniło się jego rozumienie oddania się Bogu poprzez cierpienie. To jest wskazanie do nas wszystkich, że powinniśmy być gotowi na cierpienie.

Ranga tej postaci jest oczywista, ale jaka jest ona dla Pana jako dla scenarzysty i reżysera, z dramaturgicznego punktu widzenia?

– Bardzo ciekawa, wielostronna. Przecież nie należał do grona typowych młodych ludzi szykujących się do stanu duchownego. Był sportowcem, piłkarzem, aktorem amatorem, a chciał być aktorem zawodowym, w końcu studiował polonistykę, był poetą, dramaturgiem. W końcu kapłanem, ale niezwykłym, bo mistykiem. Aż tyle w jednym. Był człowiekiem bardzo cielesnym, z krwi i kości, miał męską świadomość swojego ciała. Wiedział, że ciało służy do bycia pięknym, ale też i to ciało skrywa duszę. Coś zupełnie przeciwnego do dzisiejszej, pustej fetyszyzacji piękna ciała i obsesji młodości.

Do jakiej widowni kieruje Pan swój spektakl?

– Przede wszystkim do młodego pokolenia. Mojemu pokoleniu te sprawy są znane i nigdy ich nie zapomnimy. Spora część naszego życia przebiegła w blasku Jana Pawła II. Skłonni więc jesteśmy ulegać złudzeniu, że są to sprawy powszechnie znane. Jednak dla wielu młodych jest to nie tylko odległa historia, ale często nieznana. I chciałem ją przypomnieć. Bo warto ją przypominać.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Krzysztof Lubczyński

Juliusz Machulski: dialog też może być pasjonujący

Dlaczego właśnie akt kapitulacji Powstania Warszawskiego wydał się Panu tak interesujący jako temat widowiska teatralnego?

– Właśnie ze względu na wyjątkowy dramatyzm tych dni i godzin. I na ich sens i wagę w historii Polski. Tekst napisałem na podstawie wspomnień pułkownika Kazimierza Iranka-Osmeckiego. Znane są pod tytułem „Ostatni akt” i opublikowane zostały w zbiorze „Powołanie i przeznaczenie”. Stanowią zapis kilkunastu godzin dramatycznych rokowań w sprawie zakończenia Powstania, prowadzonych przez polskich oficerów z niemieckim generałem Erichem von dem Bachem.
 
Użyłem słowa „kapitulacja”, ale tytuł Pana widowiska stanowi jak się zdaje kontrapunkt do tego słowa…

– Tak, tytuł jest tu szczególnie ważny i wymowny. Chodzi o to, że w odczuciu pułkownika Iranka-Osmeckiego, a pewnie nie tylko jego, po stronie powstańczej zakończenie Powstania było jedynie przerwaniem działań wojennych, a nie kapitulacją. To nie było jedynie aktem godności, ale wynikało z realiów. Niemcy nie podjęliby rokowań, gdyby do końca stłumili powstanie, a tak nie było. Tymczasem zależało im na oczyszczeniu przedpola przed przybyciem Rosjan. Mnie najbardziej fascynowało jednak to, że polscy oficerowie potrafili się wznieść ponad wszechobecne cierpienie i jak rasowi negocjatorzy potrafili wynegocjować dla kilkudziesięciu tysięcy powstańców i ludności cywilnej ich przeżycie. To praktycznie prawie nieznana, bardzo chlubna karta polskiej historii. Zrobili wszystko, co dało się zrobić. Fascynowało mnie także ich logiczne i rozumne zachowanie. To, że po tylu tygodniach wyczerpującej walki, w wyjątkowo ciężkich warunkach, bez należytego odżywienia i przy braku snu zachowali siłę ducha, wolę i jasność myślenia.

Jan Ołdakowski: to bardzo ważny spektakl

Spektakl „Przerwanie działań wojennych” dotyczący pertraktacji polsko-niemieckich w sprawie kapitulacji Powstania Warszawskiego powstał kilka lat temu. Miał on się przyczynić do zapełnienia białej plamy w polskiej historii…

– Zawsze było wiadomo, że Powstanie Warszawskie skończyło się po dwóch miesiącach. Natomiast istotą tego konceptu artystycznego było pokazanie końca Powstania jako właśnie przerwania działań wojennych, a nie jako kapitulacji. Oczywiście, Powstanie zakończyło się klęską, natomiast można powiedzieć, że wynegocjowano lepsze warunki niż to by wynikało z bezwzględnej kapitulacji. „Układ o zaprzestaniu działań wojennych w Warszawie” przyznawał powstańcom prawa kombatanckie. Trzeba pamiętać, że stojący po drugiej stronie negocjacji wróg był wrogiem barbarzyńskim, niewahającym się rozstrzeliwać złapanych powstańców do ostatnich dni września 1944 roku. Byli oni traktowani jak bandyci i ginęli bez sądu. Miało to miejsce na przykład na Starym Mieście, Woli, czy Mokotowie. I w negocjacjach chodziło o to, żeby tych żołnierzy uratować. Starano się również ocalić cywilów, bo była pełna świadomość „rzezi Woli”, czyli największego aktu totalitarnego ludobójstwa popełnionego na ludności nieżydowskiej w czasie II wojny światowej, kiedy w ciągu kilku dni zabito 50 tysięcy osób. Pomysłem na ten spektakl było więc pokazanie, że Polacy byli dobrze przygotowani do tych rozmów, a Powstanie Warszawskie nie było romantycznym zrywem ludności, do którego dołączyło się wojsko.
 
Jaka była motywacja ze strony niemieckiej, żeby prowadzić te negocjacje. Ich wróg był w rozsypce, miasto zniszczone…

– Z tego, co wiemy, Niemcy bardzo chcieli, by Powstanie się skończyło. Oni uważali, że mogło jeszcze trwać miesiąc. Sytuacja na frontach się zmieniała i liczono się z tym, że powstańcy będą walczyć do końca i że sami nie zakończą jednostronnie walk, obawiając się mordów na ludności cywilnej oraz potraktowania powstańców nie jako żołnierzy, ale bandytów. Niemcy mogli zakładać, że jeśli się nie zgodzą na polskie warunki kapitulacji, to Powstanie będzie trwało.
 
Drugie wyjaśnienie jest takie, że Heinrich Himmler próbował przeprowadzić w pewnym momencie jesienią, w tajemnicy przed Hitlerem, akcję przeciągnięcia Polaków na stronę Niemców. Dowodem, że to miało miejsce, jest gazetka „Signal”, wydana przez propagandę SS. Obciążano tam za wybuch Powstania Warszawskiego rząd w Londynie i dowództwo Armii Krajowej i wskazywano ich jako winnych cierpienia ludności cywilnej. Gazetka była wydana po niemiecku i po polsku i była rozdawana ludziom, którzy wychodzili z Powstania. Później się okazało, że Hitler nie pozwolił na taką akcję. Ale był moment, kiedy pojawił się pomysł na wciągnięcie Polaków w wojnę przeciwko Sowietom. Być może jest to jakiś ślad, bo głównym rozmówcą po stronie niemieckiej był SS-man.

Janusz Marszalec: oddany jest dynamizm i wielka stawka rozmów

Wydaje się, że niemal każdy wie, że Powstanie Warszawskie trwało 63 dni. Jednak, że zakończyło się ono po polsko-niemieckich negocjacjach to już mało kto…

– Generalnie, jako społeczeństwo, słabo znamy historię najnowszą. Są grupy pasjonatów, które świetnie znają dzieje Powstania, ale większość ma wiedzę przekazaną przez szkolną edukację w sposób naskórkowy. Nawet wśród historyków raczej się mówi o kapitulacji, a nie o układzie o zaprzestaniu działań wojennych. A to był taki sprytny wybieg, na którym naszym parlamentariuszom i samemu Borowi-Komorowskiemu bardzo zależało.

Jak doszło do tych negocjacji?

– Negocjacje zaczęły się w obliczu zbliżającej się katastrofy, u progu wytrzymałości wszystkich – żołnierzy i ludności cywilnej. Przeciągające się Powstanie i brak perspektyw na realną pomoc skłoniły dowództwo AK do odpowiedzi na niemieckie sygnały. Te sygnały były już wysyłane znacznie wcześniej – pierwsze polsko-niemieckie rozmowy zaczęły się już 7 września. Ich wynikiem było wyjście około 10 tysięcy cywilów z południowego Śródmieścia. Miało to miejsce 8-9 września. W związku z wznowieniem ofensywy Armii Czerwonej i szansą na wyzwolenie dowództwo polskie zerwało rozmowy z Niemcami. Następne kontakty miały miejsce pod koniec września, dokładnie 27 września, czyli wtedy gdy kapitulowała załoga Mokotowa. Po kilku ciężkich dniach i nocach rokowań układ został podpisany 2 października.

Skąd taki skład negocjujących?

– Von dem Bach-Zelewski był głównodowodzącym w obszarze Warszawy, osobistym wysłannikiem Heinricha Himmlera. To było oczywiste, że ze strony niemieckiej on te rozmowy będzie prowadził, gdyż był odpowiedzialny za pacyfikację Warszawy. Przeciągający się opór Polaków nie najlepiej świadczył o jego skuteczności, dlatego bardzo mu zależało na uspokojeniu sytuacji w mieście i to nie tylko środkami militarnymi. Pamiętajmy, że polskie Powstanie na zapleczu frontu było dla Wehrmachtu bardzo niewygodne.

Piotr Fronczewski: gorycz niewysłuchanych przestróg

Gra Pan wybitną postać polskiego państwa podziemnego i kierownictwa Armii Krajowej…

– Wszyscy ci oficerowie delegowani przez Bora-Komorowskiego do rozmów kapitulacyjnych byli znaczącymi, a nawet wybitnymi postaciami. Pułkownik Iranek-Osmecki przeszedł epopeję legionową, był w Wojsku Polskim w II Rzeczypospolitej, pełnił wiele funkcji w podziemiu, a do wybuchu Powstania Warszawskiego był dowódcą II Oddziału Komendy Głównej AK, czyli jej wywiadu.

Znany jest też jako ten, który był sceptyczny wobec decyzji podjęcia działań powstańczych…

– Tak. To element starej dyskusji o sensie Powstania, która toczy się od czasu jego zakończenia. Decyzję o podjęciu walki podjęli Bór-Komorowski i Okulicki bez konsultacji z Irankiem, a nawet tuż przed zaplanowaną naradą dowództwa. Zrobiono to bez wysłuchania raportu wywiadu, który pod znakiem zapytania stawiał sensowność podejmowania walki. Iranek napisał o tym w swoich pamiętnikach, napisanych w Londynie, a po latach wydanych także w Polsce.

Wydaje mi się, że Pan daje temu wyraz w sposobie grania tej postaci. Iranek w Pana wykonaniu robi wrażenie człowieka smutnego nie tylko z powodu klęski powstania, ale także pełnego goryczy, że nie posłuchano jego przestróg.

– Chyba tak jest jak pan mówi i to jakoś w mojej roli jest odzwierciedlone.

Jerzy Schejbal: kompromis bolesny jak rana

Pana postać, Zygmunt Dobrowolski, członek powstańczej delegacji na rozmowy kapitulacyjne z niemieckim dowódcą von dem Bachem ma tak bogaty życiorys, że jego skrótowe przedstawienie zajęłoby co najmniej stronę…

– Był oficerem AK, członkiem jego kierownictwa, pełnił tam wiele ważnych funkcji. Myślę, że na potrzeby spektaklu to wystarczy. Towarzyszył w rozmowach kapitulacyjnych m.in. pułkownikowi Irankowi-Osmeckiemu.

Co Panu najbardziej utrwaliło się w pamięci z okresu z realizacji tego spektaklu?

– Atmosfera pracy w tym dworku, zaaranżowanym pod Warszawą jako dworek w Ożarowie. Juliusz Machulski czuje historię, przeszłość i umiał stworzyć aurę uczestnictwa w czymś ważnym. Trzeba było wczuć się w tę atmosferę kresu powstania, w poczucie dopełniającej się narodowej tragedii. Juliusz bardzo precyzyjnie rozpisywał role i sytuacje w spektaklu.

Oś dramaturgiczna skupiona była na relacjach członków polskiej delegacji kapitulacyjnej z von dem Bachem. Z jednej strony był to wróg, z drugiej strony zachowywał się wobec polskich rozmówców z ujmującą grzecznością…

– Tak. Z tego co wiem, źródła dokumentalne potwierdzają takie jego zachowanie. Być może był dobrze wychowany, ale myślę, że jego postępowaniem powodowało nade wszystko wyrachowanie.

Pamiętajmy, że moment, o którym opowiada spektakl, to nie tylko klęska powstania warszawskiego, ale także narastające poczucie Niemców, tych najbardziej świadomych, a do tych von dem Bach należał, że wojna dobiega końca i że nie zakończy się zwycięstwem Niemiec. Myślę więc, że chciał zaskarbić sobie, z myślą o przyszłości, opinię dowódcy rycerskiego. Po przeciwnej stronie byli polscy oficerowie, smutni, przegrani, ale pełni godności…

Krzysztof Stelmaszyk: to był inteligentny potwór

W widowisku Juliusza Machulskiego wydarzenia pokazane są z perspektywy polskiej, w oparciu o wspomnienia pułkownika Iranka-Osmeckiego. Jednak grany przez Pana von dem Bach wydaje się także kluczową postacią…

– Siłą rzeczy, jako że to on był gospodarzem rozmów i starał się nadawać ton rozmowom. W czasie spotkań zachowywał się, jak potwierdza relacja Iranka, osobiście nienagannie, wręcz uprzejmie, ale to był wielki cwaniak, człowiek bardzo inteligentny, o czym świadczy, że po wojnie uniknął kary, a miał na sumieniu nawet zbrodnie.

Ten spektakl jest także swoistym studium negocjacji, czy też rokowań…

– To prawda. Widać z nich, że istnieje ponadczasowy mechanizm takich poczynań. Każda ze stron ma swoje oczekiwania wyjściowe, każda też w trakcie rozmów ustępuje pola, cofa się, ale i wykonuje kroki do przodu. I wszystko zmierza do osiągnięcia punktu, który byłby zadowalający dla obu stron. Gdyby to nie było niestosowne w tym przypadku, to można by to porównać do negocjacji biznesowych. On zresztą, co warto zauważyć, miał poza Polakami jeszcze jednego partnera swoich poczynań – niemieckich przełożonych i partnerów, w tym z centrali w Berlinie. Z nimi także musiał toczyć grę, co nie było łatwe i co widać w spektaklu. Z tego punktu widzenia Bach jest postacią godną pewnego rodzaju podziwu.

Między von dem Bachem a polską delegacją rozgrywa się swoista psychodrama. Po jednej stronie on, ze swoją uprzejmością i polskimi korzeniami, wezwany do tłumienia powstania prosto z wywczasu na słonecznej plaży w Sopocie, ekspansywny, kontaktowy. Po drugiej stronie bardzo zdystansowani polscy oficerowie…

– Ich zdystansowanie było całkowicie zrozumiałe, uwarunkowane ich sytuacją. Natomiast o zachowaniu von dem Bacha można powiedzieć, że było w jego zachowaniu swoiste przymilanie się. To był bardzo inteligentny potwór, który pokazał polskim oficerom inną twarz niż ta, którą objawiał w czasie walk.