Jaki klucz plastyczny zastosował Pan przy pracy nad scenografią „Rzeczy o banalności miłości”?

– Klucz był dość prosty dla scenografa doświadczonego i mającego jakąś wiedzę o okresie, w którym rozgrywa się akcja. To generalnie scenografia realistyczna, choć nie jest to realizm pedantyczny, dokumentalny. Z przyjemnością pracowałem z autorem zdjęć, Piotrem Śliskowskim. Ograniczenia finansowe nie pozwoliły rozbudować scenografii, więc konieczne było pomysłowe operowanie kamerą tak, aby niektóre kadry mocno zdefiniować, określić ich znaczenie.

Czy może Pan zilustrować to jakimś przykładem?

– Na przykład scenę, w której Heidegger mówi do studentów w obszernej auli uniwersyteckiej realizowaliśmy w relatywnie ciasnym pomieszczeniu. Dalekim od rozmiarów takiej auli. Trzeba było więc tę przestrzeń pomysłowo zasugerować widzowi. Stworzyć mu jej złudzenie.

Jakie jeszcze zastosował Pan środki?

– W takich przypadkach dobrze jest zastosować elementy, przedmioty określające czas i miejsce akcji. Czasem na trzecim planie sceny pojawia się coś na pozór słabo zauważalnego, na przykład stary odbiornik radiowy. Widz na ogół tego świadomie nie zauważa, ale podświadomie rejestruje, że to jest jakiś przedmiot nie ze współczesności. W „Rzeczy o banalności miłości” pojawiają się cztery różne odbiorniki radiowe z różnych epok. Niby drobna rzecz, ale ja lubię takie smaczki. W jednej z „amerykańskich” scen spektaklu pojawia się na przykład lampa, którą zaprojektował słynny architekt Le Corbusier, czy stara, ale powojenna amerykańska, którą dostałem w prezencie. To są elementy z tła, które podnoszą poziom percepcji, nie drażnią widza. Starałem się także, aby takie elementy jak dzbanek do kawy, telefony, wystrój amerykańskiego mieszkania Hannah Arendt, elementy garderoby odpowiadały realiom czasu akcji spektaklu, która rozpoczyna się w latach sześćdziesiątych XX wieku by potem cofnąć się w retrospekcji do lat dwudziestych. Drobiazgi tworzą klimat.

Tradycje scenografii, nie tylko teatralnej, są w TVP bardzo bogate…

– Motorem rozwoju scenografii telewizyjnej była od końca lat pięćdziesiątych Xymena Zaniewska. Ściągała do telewizji ludzi związanych z plastyką z różnych dziedzin: malarzy, rzeźbiarzy, architektów, projektantów wnętrz, scenografów teatralnych. Dość niska wtedy jakość techniczna, wizualna telewizji wymuszała wyrazistość stosowanych środków, w tym częste stosowanie zbliżeń. W Teatrze Telewizji znaleziono formułę pośrednią między teatrem a filmem. Scenografowie stosowali skrót graficzno-plastyczny, niedopowiedzenie, metaforę, umowność.

Czy wprowadzenie koloru bardzo zmieniło pracę przy telewizyjnej scenografii?

– Pierwszą scenografię do spektaklu kolorowego zrobiłem właściwie w czerni i bieli, z niewielką ilością barw. Przyznam, że dla mnie scenografia barwna jest „za kolorowa”. Lubię filmy i fotografie czarno-białe i sam wolę pracować w czerni i bieli. Nawet gdy zaczynam robić scenografie kolorową, to ciągnie mnie do czerni i bieli. Dla mnie czerń ma w sobie wiele kolorów.

Dziś scenografia realistyczna przeważa. Nie tęskni Pan do dawnej scenografii metaforycznej, umownej? Nie ma już do niej powrotu?

– Tęsknię i uważam, że jest szansa powrotu do niej. Nie wykluczam, że minie dzisiejsza moda wtłaczania klasyki we współczesną scenerię, gdy Hamlet chodzi po scenie z telefonem komórkowym. Przekonanie, że młodzież to lepiej zrozumie, jest fałszywe. Przeciwnie, właśnie wtedy, gdy sceneria sztuki jest umieszczona mniej więcej w czasie, w którym została napisana, na przykład w XVI wieku, a sens utworu ma wydźwięk współczesny, widz reaguje: zaraz, zaraz, wtedy było tak jak teraz, nic się nie zmieniło.

Dziękujemy za rozmowę.

Rozmawiali: Krzysztof Lubczyński i Paweł Pietruszkiewicz.

Marcin Stajewski – ur. 1938 w Warszawie, wybitny scenograf teatralny i telewizyjny. W latach 1965-2012 zrealizował kilkadziesiąt scenografii w Teatrze Telewizji, m.in. „Mazepę” (1969) „Pana Tadeusza” (1970), „Beatrix Cenci” (1973), „Hamleta” (1974), „Kobietę namiętną” (2010).